发言的画家。当我们发觉海斯中许多女跟苏丹的后妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视

海斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方式。他似乎灵机一动，想到或许可从他与廷的密切联系中得到益，只要将他已画了一段时间的大幅胶彩细密画变成一本版画书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方专家胡方的协助下，他开始与黎的版商通信。梅林虽在1902年返回黎，书的版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。

斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈熟悉的一些风光与房，某狂喜之情便油然而生。正是悲喜加之时，我留意到惟有熟知博斯普鲁斯的人才看得来的少许连续。当离开这座失去的天堂，回到现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海面掀起波纹，在仓皇急促的狼上有着同样在梅林画中现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚

时分，别别喀丘上的树林正是退到那黑暗中，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知这是怎样一由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰园和伊斯兰的天堂画中异常醒目，而柏树在梅林的画中也有它们在波斯细密画中的功能：像一大堆污静静矗立，把画带向诗情画意。梅林画博斯普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画家的路线，没有夸大树枝，以便制造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人姿态，而他画里的船在博斯普鲁斯海上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽他对建筑和人极其注重，有时却像孩般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个对当代伊斯坦布尔人

梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎看不到中心，此一质以及他对细节的注重或许是他画的伊斯坦布尔引我之。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由此表对观的执著。然而，正像中国画卷或宽银幕电影的摄影技巧一样，观似乎不断在变动。由于梅林一向不把人生戏剧摆在画的中心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘车沿博斯普鲁斯海岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后现，在海岸路上每拐一个弯便现从人意表的新角度看到的景。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯坦布尔没有中心、无边无际，觉自己在小时候的故事当中。

看梅林画中的博斯普鲁斯风光，不仅使我忆起初次看见博斯普鲁

夫索费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答…我恳求您，我已无分文…公主殿下，求您不要把我遗弃…

我们观看这本大书中的四十八幅版画时，首先打动我们的是他的确。当我们从一个失去的世界审视这些风光景，欣赏的建筑细以及对透视法的娴熟掌握时，我们对真的渴望充分得到满足。甚至后场景也如此——在四十八幅版画当中，它是最天行空的一幅，却仍展现确的绘图，对“哥特式”透视法的可能行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方对后老是过分渲染的幻想大相径，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中稍的学术气息，与悄悄放边缘的人化细节保持平衡。在后底层，我们看见两个女挨着墙站，她们亲地拥抱，贴，然而梅林跟其他西方画家不同，他并未把这些女放在画的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。